——我的绘画观之五//含蓄
从《蒹葭》的审美意境看中国画的含蓄美
“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《诗经·蒹葭》以下通称“《蒹葭》））诗经里如此美好的意境，不但我没能赶上，就连屈原、曹植、陶渊明、李白、杜甫都是为之沉醉而又趋之若鹜的过客。光阴不会留下一个活口，唯有艺术才是纵越千年的绿苔，呼吸着此在清新的人间空气。每个人都有自己心目中内定的“伊人”（诗中指少年心目中所倾慕的那个女子），或如一朵云彩柔软地飘过，或似一枚金钗插在岁月的发髻，不论以何种方式摇曳动人，重要的是“她”为你演绎了声色斑斓的审美意象，在此虚拟的春光里与心上的“伊人”共度一剪美妙时光足矣。
（图为近作26米长卷《家山胜揽图》局部，宽35厘米，下同）
《蒹葭》如此这般地讲述一位痴情少年对意中美人的向往爱慕之情，却没有流露出一丝半点的失落与挫败感——“芦苇密密又苍苍，晶莹露水结成霜。我心中那好人儿，伫立在那河水旁。逆流而上去找她，道路险阻又太长。顺流而下去寻她，仿佛就在水中央。”至此，我愈加欣赏主人公在追求爱情未果后的淡定与从容，不是陷入了悲观失望，而是营造了一种朦胧缥缈的艺术意境，读后令人回味无穷。但那少年并未表明自己追求不即后的态度，既不说望“河”兴叹，也不是渡“河”直娶，却留给人们更多的揣摩与向往，这是《蒹葭》的艺术魅力所在。虽然是文学作品，却具足了中国艺术美学的范式法则，把它延伸到社会人生中一切可望而不可即的情境中，都具有普遍的审美意义。作者何以将现实的物象延展为艺术的意象，区区一个“伊人”，居然可泛化为万千客体形象的代言，不管那个形象有无生命，同样具有真实不虚的人生启迪与感悟。只要将“伊人”代换为你心向往之的任何不可轻易得到的人或事，都会产生“在水一方”的事实含蓄美和意象空灵美。虽然“她”“在水一方”、“在水中央”，但未来的空间依然开阔敞亮。这就是《蒹葭》集中国艺术美感范畴之大成的含蓄美贡献。
论及含蓄，中国画最讲究意境的委婉与主体生命感受的蕴藉。中国画的含蓄意境植根于中国文化浓郁的东方情调，儒家主张的“乐而不淫，哀而不伤”是一种含蓄，“温柔敦厚”，“内圣外王”是一种含蓄；道家的“微妙玄通，深不可识”是大美的含蓄，“无状之状，无物之象”是忽恍的含蓄。在中国的文化典籍中，有关含蓄的论述俯拾皆是。“奇高而不怒”、“力劲而不露”、“但见性情，不睹文字”（唐·释皎然《诗势》）是蕴藉的含蓄；“不着一字，尽得风流”（唐·司空图《二十四诗品》）是简净的含蓄；“语忌直、意忌浅、脉忌露、味忌短”、“言有尽而意无穷”（宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》）是隐约的含蓄；“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣”（北宋·郭熙《林泉高致》）是含混的含蓄。其实这都缘于中国艺术家对自然生命与个体生命的关注，他们对世界有独到的感觉需要传达，这种传达忌讳直截了当，而是迂回曲折地留有余地，所谓绕梁三日，余音不绝。富于“韵外之味”、“象外之象”、 “词尽意不尽”、“篇终接混茫”。此等气象只是中国艺术才具有的内涵意蕴，一旦说白了、说透了、说明了，反而就寡淡无味了。美的体验是一种悠长的回味，让你去感发那个追逐意义的世界。
《蒹葭》之所以意境令人共鸣，不是主人公的追求未能立刻兑现而产生了同情心，而是他所创造的“在水一方”可望难即这一具有普遍意义的含蓄美。既不说那位“伊人”姓甚名谁，芳龄几何？也没有交代她家住何方，在哪谋职高就？只是“在水中央”——够不着——距离产生美！好的诗、画都能创造意境。意境是一种格局、一种结构，它具有含容一切具备相似格局、类同结构的异质事物的性能。《蒹葭》的结构是：追寻者（人）——河水（阻力）——伊人（理想）。由于诗中的“伊人”没有具体所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以达到的种种追求，都可以在这里发生同构共振和同情共鸣。中国山水画里经常运用含蓄手法来营造生动的意境与气象。比如，欲表现山的高竣，往往在半山腰虚构一片烟岚云雾，遮住山体，看不见的部分任凭想象去驰骋，反而增添了山的高耸挺拔；画巉岩飞瀑，也不是一笔墨线画到底，总是在瀑布的中腰画一棵枯树、或添一角岩石将其掩映。看画人的视线虽然被遮挡的部分所“阻隔”，却有欲擒故纵的审美延伸效应，反而拉长了飞瀑的湍漱流长。我不知道当代女人穿超短裙是不是从郭熙的《林泉高致》得到的启发，但从视觉误读的审美效应而言，裙子越短越显其腿长，与此有异曲同工之妙。于是北宋时郭熙就总结出“山欲高，烟霞锁其腰。水欲远，掩映断其流”。目的在于造境，而不是真要画那座山，写那条河，寄寓了画家对历史、宇宙和人生的看法。
山水画追求个体在雄阔的宇宙和久远的历史中的沉思，在寄兴物象的荣枯盛衰中，表达作者或惆怅、或寂寞，或愉悦、或豪迈的情绪观照。元四家倪云林的山水画里最善画亭，他的枯山瘦水中，每每有小亭兀立其中。最可意味的是疏林秋亭之下，从不见一个人影，只是暗示生命意义的空间即可。寂寂小亭人不见，一痕山影淡如无。有了亭子自然会联想到人，此处“无”人即是“有”人，“无”比“有”更能“聊写胸中逸气耳”（倪云林语）。此处的亭子即“类同结构（人）的异质事物”，他要利用这亭子，体会生命深层的妙处，而不是将所有的空间一角不落的填满才甘罢休。秋日的萧疏小亭前，飘飘落叶顺流而下，深潭曲岸边苔痕斑斑，秋林落日透过树叶将碎影散在这片远离俗尘的天国。就在“地僻人闲车马寂”的世界里，但见得日光下彻，细影晃动，衬托出世界的幽深，亦是心境的静谧。这疏影摇曳的小亭表达的是对生命意义的追寻，表达的是一种生命的关怀。倪云林由此写他的人生旨趣，具有独特的哲学思想内涵。
由此想到《蒹葭》的象征意味，我们何尝不把“在水一方”看作是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。这里的“伊人”，在于我何尝不是古圣、先贤、隐士、樵夫，可以是书法、国画、诗文，甚至可以是福地、圣境、仙界；这里的“河水”，可以是高山、深堑，可以是画法、书论、诗词、文章，也可以是现实人生中可能遇到的其它任何障碍。只要有追求、有阻隔、有困难，就都是我的再现和表现的天地。如此说来，古人把《蒹葭》解析为劝人遵循周礼、招贤、怀人的象征，今人把它视作爱情诗，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式，仁者见仁智者见智，似不宜固执其一而否决其它，因为它们都包蕴在“在水一方”的意象世界之中。
中国人的审美观念里崇尚内蕴含蓄，中国画是东方民族输出内美意蕴的重要载体，它的精神意旨与中国诗词境界相类。都是通过“曲径”才能抵达“幽处”，婉转委屈的传达产生优雅流畅的美感。国画的水墨韬略其实就是一抹淡出的浓情。外行看画总是喜“形”于“色”，很少从艺术形式的内部激起一种张力，从笔墨语言的内核匀出一块回荡的空间，去领略丰富的艺术内涵。
中国画正是“形”与“无形”二者的灵巧结合。忘形并不排斥形，而是关注本性，正如禅道所谓的“明心见性”，才能了悟世界。画家只有忘形，才能不为形所拘，才能实现对形的超越，从而提供更大的想象空间，供自己驰骋于创作天地，也使欣赏者拥有广袤的品味、思索空间。中国画的作者排斥色彩，就基于水墨画是文人的一种“心视”艺术，其“无色彩感觉”，就是文人画家参禅静坐所得的“心象”。世界的颜色有千千万，最靓丽的色彩莫过于白纸上的那抹黑，姹紫嫣红的绚烂到了极致，复归于含蓄素朴的“黑”。墨与水的交融衍化无穷色阶的“墨彩”，玄幻出多极的“无形”之“相”，演映的视觉张力往往给人以平淡、单纯、沉稳、内敛、虚静、明快、洗练、丰腴、畅达的含蓄气象，实现人的精神提升。
而在笔墨空白上，中国画更讲究“有处恰是无，无处恰是有”。“有”通过“无”映衬出来，没有空白何以体现山石树木等诸形象。中国画的构图，不像西方油画那样，把所有的空白都涂满，而是必须留下一些空白。在章法布局中，树木山石有主有次，主宾关系正所谓儒家的君臣秩序，画面中可视部分为主，无笔墨处（不可视部分）皆为宾。“观者先看气象，后定清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”（唐·王维《山水论》）留白是为了突出“主”的重要地位，空白部分的“宾”以自我谦逊的内敛方式，来烘托“主”的统领位置，其意义在于空白处往往能增加画面的空间感和参差感，空白与水墨虚实相生，相得益彰，即老子所谓的“计白当黑”、“知白守黑”原理。中国山水画里的云、雾、水等物象，往往不着一笔墨迹，而是通过凸显周遭树木山石的方法来显现云水的形象。不免让人联想到现实生活中人与人争位的现象，有大智慧的人一般不急于表现自己有多重要，而是先把对方推到合适的位置，用对方的显耀来烘托自己的不普通。这种甘于“处下”的姿态不正彰显了中国艺术的含蓄美吗？
中国画的笔墨线条在画家笔下，不仅仅是造型的元素，其本身具有审美意义。国人皆知“以书法证画法”，“以书入画”的道理，中国画的笔墨说透了就是书法技法在绘画中的多重性运用。中国画离开了书法笔法的支撑，剩下的只有描摹涂画的“形”了，含蓄的审美旨趣就无从谈起。书法之妙在于藏，这是中国含蓄美学传统所决定的。孙过庭《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”在一画之中，令笔锋起伏变化；在一点之内，使毫芒顿折回旋，才能体现出线条的丰富变化。这些笔端动作不会显露在外面，而是裹藏在线条里面，锋芒外露的笔画是没有生命力的，古人称作“死蛇挂树”。所谓的“气韵生动”，笔墨的“藏”系于一半。这是欣赏中国画最先映入眼帘的部分，外行首先看的是“形”与“色”。内行首先寻索构成作品气韵张力的笔墨成因，即书法在国画中的转换与运用。中国书法强调“藏头护尾”、“绵里藏针”、“蓄势”、“裹锋”、“无往不复，无垂不缩”，等等，都阐明了一个隐藏锋芒的道理。也就是说，构成中国画内在形象的最小个体元素本身就充满了中国艺术的含蓄美特质。
八大山人，明末清初画家，他是朱元璋十七子朱权的九世孙。明亡后削发为僧，晚年出佛还俗。擅花鸟、山水，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。淡淡的哀愁，迷离的寂寞，再加上清洁的精神，构成八大山人画风独特的人格境界。八大认为画中的一切形象(相)都是虚幻不实的空相，都是“假名”。他虽然画的这个“相”，心念却在“空”。他在画里追逐的意义世界，就是在“空”之“相”中表现“实相”。那个“实相”说到底就是国破家亡的“愤清”心理。并不意味着在“实相”背后有一个绝对的本体存在，表达即是目的，“实相”就在“相（鸟）”中。八大山人把对满清政府的家国仇恨倾泻在似鸟非鸟，似鱼非鱼，山在依稀迷离中，水在茫然无着处。八大山人把中国艺术的含蓄美表现到了极致，故成一代宗师。禅宗强调万法本无根，一落根，即被羁绊。欣赏八大的画，非得纠结鸟是什么鸟？鱼是什么鱼？势必陷入“法执”的羁绊之中，与其意旨背道而驰。诗画同一律原理告诉人们，中国画的创作与欣赏，要带着诗性思维进入本体之中，艺术不是概念的推理，更不是某种思想的强行贯彻。它是一个情意世界，一种在体验中涌起的关于生命的沉思。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的艺术主张。 “迁想”指画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思“迁入”客观对象之中，使之取得艺术感受。“妙得”为其结果。“艺术不是再现可见，而是使不可见成为可见。”
中国画的含蓄美是一种雾里看花的妙韵。当我们处在与《蒹葭》类似的境遇时，应当欣赏它的锐意追求，而不是它的悲观沮丧。这首诗以水、芦苇、霜、露等意象营造了一种朦胧、清新又神秘的意境。早晨的薄雾笼罩着眼前的物景，晶莹的露珠已凝成冰霜。一位羞涩的少女缓缓而行，而薄薄的雾就像是少女蒙上的纱。她一会出现在水边，一会又出现在水之洲。寻找不到，急切而又无奈的心情就像画家追摩古人美轮美奂的画意而不可得时的那种焦虑一样，心里明白与古贤美感的差距，却不知道如何才能去往“伊人”所处的“水中央”。
古人云：“画令人惊，不如令人喜，令人喜，不如令人思。”所谓“思”，就是从含蓄中去联想和思索。宋代以绘画开科取士，中科者被录入皇家画院。相传当时用“踏花归去马蹄香”的诗句作考题，考取第一名的学生画了一匹马，并不见花，只见一只蝴蝶追随着马蹄翩翩飞舞，画面合情合理，含而不露，把“香”字通过蝴蝶暗示出来，这含蓄的构思，引起看画者的无穷联想与回味。还有“野水无人渡，孤舟尽日横”这一试题，获第一名的画面上是小舟自横，无人摆渡，船夫盘着双腿坐在船尾，他一人悠然自得，独吹横笛，让看画者似闻笛音清亮，诗情画意跃然纸上。郭沫若当年向齐白石求画，题为“蛙声十里出山泉”。难就难在“声音”如何表现？齐白石并非惟妙惟肖地将“蛙”的外形再现于画面上，而是紧紧抓住对象的性格，即写物的神。画面留有大块的空白，即天和水的地方不着墨色，只是寥寥数笔勾勒出水流的动态。几只蝌蚪随流摆尾，山峦由近及远，河流由远及近，仿佛蛙声也从远处传来。有蝌蚪必有青蛙，迁想妙得，让人如身临其境。诗情画意榫凿相吻，水乳交融，充满了浓郁的艺术魅力。
董其昌说：作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；陈白阳说：他作画时要“模糊到底”；恽南田说：“山水要迷离”；戴熙说：画的境界应是“阴阴沉沉若风雨杂沓而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。这些论述都意在说明一个道理，看画无需弄明白“伊人的身份、面目、空间位置”，只要“她在水中央”就好。
《蒹葭》这首诗创造了一个扑朔迷离、情景交融的意境，正是“一切景语皆情语”的体现。这种心理情境的最大特点，是不粘不滞、空灵多蕴。“在水一方”，可望难即，这种空灵的心理情境正是含蓄美的艺术显现。在国画中讲究含蓄，是增强意境的重要手段之一，虽然在画面上只描绘了某个片断或局部，但让看画者浮想联翩，思之无尽。在山水画中，历代的画家往往喜欢画山间曲径而没有行人，画水边茅舍而不见居者。画船不画完全，即船头或船尾被树木、山石或芦草遮掩起来。画云霞烟雾，把山石树木的一部分遮盖起来等等。这既是敛物藏景的手法，又是启发人遐思妙想，画外有画，画外有诗的绝好范本。
中国戏剧与中国画在表现含蓄美的手法上有殊途同归之妙，戏剧中把人物的内心情感通过语言、手势、眼神、身段、水袖等综合表现出来，一定不能直白，不能叫观众一览无余。表示主人公骑马的状态，只用一支马鞭而不是牵来一匹真马，表示开门、关门、哭泣的动作只用手势即可，旦角手中的手帕是一方万能的道具，等等。含蓄才能给观众丰富的想象，持久的回味，并和自身的情感相融合。特别是在爱情戏的表演上，这种含蓄的表演技艺最能抓人，能使观众走出剧场还有一种回味无穷的享受。
《蒹葭》中的人与物均不可作何时何地、何山何水的深究，否则，伊人既在河的上游又在河的下游就自相矛盾，连两个人为什么都不渡过河去相拥也成了问题。中国哲学强调万物齐一，“天地与我并生，而万物与我为一”。山水画里的山、水、树、桥、亭、舟等物象，断不可追问是何地、何时、何人的所属，他们就是戏剧里的一支马鞭、一条板凳、一只手帕而已，关键在于马鞭如何耍，手帕怎样用。站在世界的对岸看世界。国画里的世界是被人的理性、情感等过滤过的，而不是世界的真实相。像钱选自题《秋江待渡图》的题诗说：“山色空蒙翠欲流，长江清澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渔舟。”在物境的体验中，此在就是全部，当下就是圆满，物境即是“心境”，山色空蒙的秋江，就是无限的宇宙。像吴历“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”诗中所呈现的那样，无人即是有人，落日山影，草亭空阔，与我心如如自在，没有分别，更无别虑，就是一个圆满的世界。
（图未完待续）
无论是“伊人”的无表情，还是蒙娜丽莎的微笑；无论是齐白石“蛙声”里的“蝌蚪”，还是八大山人“白眼看青天”的鸟；无论是中国戏剧人物手里的“马鞭”，还是倪云林笔下的“空亭”，其含蓄之美，意境之美，最终落到绘画的本质上都是形式美。唯有形式美，才能品味到艺术中所蕴藏的含蓄美，才会感受到艺术中的精神力量。含蓄美同样是形式的灵魂，她比精神更具博大、神秘的魅力。这其间蕴藏着的魅力也许就在这“犹抱琵琶半遮面”般的含蓄之美中吧！
2107年国庆节前夕于寒舍
祝看到此文的朋友们双节快乐！
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